超级保安杨有三颜林电视剧？

一、超级保安杨有三颜林电视剧？

超级保安杨有三颜林不是电视剧。而是小说。

《超级保安》作者杨老三。小说简介：他是会馆里最帅的保安，他是很多女人心目中最理想的性对象，自然，他也是众多多男人的眼中钉。江湖纷争何时了？唯有快刀能斩断恩怨情仇！他只想低调做人，谁知道，一块不起眼的石头让他比女人更加的了解女人，也给他带了美好的机遇！神奇的医术也让他成为各方瞩目的焦点，麻烦不断！众多美人的青睐，他到底该如何选择？看小小保安如何在都市扮猪吃虎，闯出一片新天地！

二、超级保安林楚结局？

1. 林楚的结局是悲剧性的。2. 林楚作为超级保安，他的职责是保护人们的安全和财产，但在执行任务时遭遇了意外，导致他牺牲了自己的生命。这是因为他在保护人们的过程中，面临了极高的风险和危险，最终无法逃脱命运的安排。3. 林楚的结局提醒我们，保安这个职业虽然重要，但也是非常危险的。我们应该珍惜那些为我们的安全付出的人，并为他们提供更好的保护和支持。此外，这也提醒我们在面对危险时要保持警惕，尽量避免不必要的风险。

三、三林指哪三林？

不明确因为“三林”并不是一个具体的地名，在不同的语境下可能有不同的指向。例如，“三林”可能指上海市浦东新区的一个街道，也可能指福建省福州市晋安区的一个镇。因此需要具体的上下文来判断。“三林”指哪三林需要具体的描述才能明确回答。

四、冯汉林演的保安电视？

是电视剧《我们的生活充满阳光》。该剧是由朱少宇执导，巩汉林、邵峰、李然、侯振鹏、张哲华、杜帅等主演的保安题材电视剧 。

该剧于2019年5月10日在安徽卫视海豚第一剧场首播。   剧情简介

春节将至，翠微商厦的保安员全回家过年去了，保安队副队长郑大水不得不拼命招人。一心想考学的钢强、在少林寺练过功夫的帅郭、成天做着明星梦的霍小鲵、王铁柱等人临时凑数成队，他们各怀心思，没有一个真正愿做保安。但在经历了一系列误解、委屈和挫折之后，特别是在感受到被包容、被信任、被需要的时刻，他们出于本能的自尊心和荣誉感被激发出来，开始尊重自己的工作、珍视自己的职业形象，也越来越团结友爱、互助互信。一个看似滥竽充数的保安队，几个各有缺陷的小保安，在工作中不断成长进步，屡创佳绩，赢得了各方的表彰和嘉许，终于实现了自己的人生价值。

五、如何评价《中国奇谭》第三集「林林」？

大家好，我是《中国奇谭》「林林」的摄影指导。很开心今天「林林」终于和大家见面了，我和木木（导演）几天前就开始兴奋 ，同时也有着丑媳妇儿就要见公婆的惴惴不安。起初木木找我说，咱要拍一个片子，主题是中国妖怪，我说这个题材好，咱是实拍还是逐格动画？ 木木说是三维动画，我脑袋一懵。我知道国外的三维动画产业中很多都有摄影指导这个职位，是三维动画电影制作中必不可少的一个环节，但因种种历史的以及现实的问题，国内却不多见。

所以在国内没有很多同行的经验可以借鉴，从实拍到三位动画，这也是我第一次远离了烟熏火燎的拍摄现场，与导演拥坐在电脑前拍摄一部影片。从零开始的征途很奇妙，这个过程中也深感动画制作的艰辛，每一帧画面都是一个个不眠夜与一根根头发编织而成的。疫情期间许多渲染农场倒闭，幸存的农场不仅要排队，还要涨价……作为《中国奇谭》系列中唯一一部三维动画作品，我们时刻在远超预算的红线上左右横跳，其中艰难不做多表。我和木木都希望做到极限与极致，但最终的成片依然有非常多的遗憾，希望在下一次创作中能够做的更好，不负观众，不负中国动画学派的前辈们。

为了呈现完整的创作过程与构思，特将我研究生论文中第三章的内容带给大家，其中包含了我对「林林」的故事理解以及视觉设计理念，虽然有些设想最终没能完成，但还是希望大家能对本片的制作过程有更深入的了解，谢谢大家的喜欢与批评。

2023.01.12.更新

本没有打算更新，因为一部作品所有表达的内容都在影片里了，观众的反馈我们创作者理应照单全收，这是一个电影人、动画人的本分。但我首先还是要说明一点，原文章目的不在阐述影片内容和主题，也不代表官方和导演，而是作为影片的摄影指导阐述自己的创作构思与过程，甚至放上一段论文，其中对一些专业技术问题有一定的思考，希望能为中国三维动画制作贡献自己微薄的一份力量罢了，所有言论与片方无关。很多观众错把我的文章当作了官方的回答，或者是导演的亲自答，实际上这只是我作为一名普通的创作者和同行、动画迷们分享的一点心得。今天无意中看到后浪电影的一篇文章《3集飙到9.5，这部国产黑马，凭啥霸榜热搜！？》其中所言让我不得不更新一波。

文中说“《林林》无论在外形还是内核上，都跳脱在中国式审美之外。”“狼人的设定、人与狼截然对立的划分，以及人与人因为隔阂发生冲突的惨烈，在中国古典文学套路里，都比较少见。”

后浪出的不少网课、教材影响过很多学电影的学生，但是今日所见影评论调之粗暴，唯有愕然与取关。

一个影评号对作品的评论理应真实且独立。它的错不在批评，做的不好自然应该批评指教，但我无法认同的是盲从与反智。一看到是三维动画和二元字眼便先入为主的认定是一种国外文化，一种非中国式的，非传统文化的表现形式，故以宣扬传统文化为名行党同伐异之事，何况《林林》恰恰是反对二元对立世界观的（虽然二元对立无处不在），恰恰是全方位力求根治本土文化与审美特点创作的。首先，形式上的三维固然有天生的西方属性，但我们力求在三维中找到一种中国式审美取向（论文中已详细阐述），为什么三维的、电影的视觉表达方式中就不能尝试讲述中国故事？融入中国审美元素？说中国古典文学套路没有人狼设定？对立划分？惨烈冲突？后浪笔者恐怕忘了《东郭先生》的故事，开篇便是人类猎杀狼类，受伤的狼找到东郭祈求帮助… 可见很多人脑后的辫子剪掉了，心里的辫子却还留着；许多人张口必言传统与文化，闭口却从不看经史典籍。

林林与小虎的悲剧恰恰正如我们当下所见，人见到狼提弓便射，人见到异己提笔便骂，甚至连对方是不是异己都无法分辨，可悲，唯有取关。 如此看，我甚为《林林》的选材与主题感到欣慰，不仅探索了前路，也照出了我们自己的样子。抱歉更新内容略显冲动，但我不代表任何人，我只是我。

（以下论文原文）

第三章 《中国奇谭——林林》中电影摄影造型理念的呈现（论文中图例为初版非最终正片）

动画电影《中国奇谭》是由中国上海美术电影制片厂有限公司、bilibili联合出品的系列动画短片项目。《中国奇谭》共邀请十位青年导演，力求制作出八部根植于中国传统文化的动画电影作品，电影故事的主题更是横亘古今，以“妖怪”为主线串联起“爱”这条情感隐线，从人性思考到眷土乡愁，承载着作者们对当下中国、以及世界的哲思与回望。其中《中国奇谭——林林》篇是本人作为摄影指导参与创作的短片，本文也以此片为例进行报告总结，为精炼语言后文统称《林林》。

此系列动画短片原名为《中国妖怪》，从片名的更替可知，无论故事的选材多么新颖奇特，中国元素与中国式艺术表达都是电影不变的精神内核。作为《林林》的摄影指导，我尝试将现代电影摄影造型理念与中国传统视觉艺术的“诗意化”表达方式交融，通过三维动画制作技术将本片的视效设计付诸实践。

第一节 电影摄影阐述

一、故事解读

《林林》这部影片的故事发生在架空的世界观背景下。人类文明覆盖了大部分生存空间，妖族只得躲避在阴影里。半人半狼的林林与母亲只能伪装成人类的模样艰难求生，孤单的林林常与男孩小虎接触，不料被人类发现了真实的身份。狼妈被小虎的父亲猎杀，为了复仇，林林抱着小虎的父亲一起滚下了山崖。多年以后，长大成人的小虎在河边的倒影中再次看到林林，一只母狼矗立在对岸，四目相对，久久。

短片的时长最适合简洁、高效的故事，《林林》中的类型元素是多元化的，但叙事核心依旧是两个孩子的情感主线。在文本层面上，选择了主人公回忆视点下的倒叙方式，犹如《西西里岛的美丽传说》中雷纳多眼中的玛琳娜。本片借助人类男孩小虎的回忆展现林林的成长故事，在从文本到视觉的转换阶段，加入了大量林林的视点、辅以小虎以及林林母亲的视角来叙事。这样的决定很大程度上源于影片的主题，归根结底还是落在人与人的关系上，这种多视角的展现方式能够让故事犹如一个多面体石膏像，全方位的展现角色间产生的情感。《林林》的叙事风格定位就是要具有童话感，向观众娓娓道来一个神话故事，但人物情感却无比真实，让听者感到既新奇又深信不疑，像是一首远方的童谣。

二、主题诠释

电影故事诞生的原点就是讲述一个电影故事的初心。“一个人与一个妖之间未解的青春残酷记忆”，人与妖之间犹如一面镜子，两者在镜前映射出互为表里的灵魂，这个内核应该是故事最本真的样貌。

故事中架空的远古世界观与荒野中的搏杀场面并非叙事的重点，相比而言更具吸引力的是人与妖之间的境遇参照。反观亘古未变的人与人相处的命题，平等、信任、贪婪、恐惧、背叛、爱，更是这一切悲惨故事发生背后的逻辑构成，这就是我们要想办法以一种润物细无声的方式告诉观众的。其中的答案未必确凿，也未必会产生直接且明确的答案，但描述的过程与手段对于观众而言至关重要。

影片当中的戏剧性核心便是借描绘一种二元对立世界观的残酷性，从而反思当下，发扬中国传统文化中阴阳相抱的包容性，那种包容万物的爱。人类与狼、文明与野蛮，男孩与女孩，丛林与乡村，过去与未来，多组的对立关系，跨物种生命的主人公所面临的困境，他们之间形成了极为统一的某种暗合，并将这一主题进一步提炼升华，反思当下的精神困境。

世界有阴阳，万事万物皆有两面，表面上这是一个关于二元对立世界里“中国妖怪”的故事，而精神内核却是无比向往一个阴阳相济、兼爱和谐的理想国。

三、人物刻画

林林无疑是全片最重要的主人公，这个人物对我来说就像是一株杂交水稻，更贴切些怕是要叫“杂种”。人物形象背后真正有力量的，是面临向左还是向右、是人还是鬼的疑惑与抉择时所表现出的人性，这一点是打动观众并使之共情的不二法宝。林林身上有着双重的身份，始终在两个世界的边缘被拉扯，最终被撕裂。

小虎与林林从人物性格上分析是一类人，但深挖会发现，他们是一面镜子的两面，明明相对而立，影子却相悖而去。他们是残酷世界中的少数者，勇敢会让他们受伤，虽历经磨难但依然坚信生活的美丽。

小虎爹与狼妈本质上也是一类人，他们遵从着所处世界的法则，全身心地为之付出一切，为了他们的挚爱即便有怀疑也毫不动摇。他们同时也代表着这个世界上的大多数，习惯性处在自己世界的牢笼里面，无法看到玻璃铠甲后面的山花烂漫，哪怕玻璃那般脆弱，完美的世界那么唾手可得，可惜他们却只肯“安全”地躲在躯壳中，最终在自我笃定的世界法则下杀死彼此。

第二节 视觉风格的建立

三维动画电影的视觉审美特点是多元的，这种跨维度、跨媒介的创作对传统电影摄影造型理念的挑战来自于对“真实性”情境的营造。

动画的最大优势在于一种非现实的语感，可以用夸张和变形来诠释现实世界当中的物象。因此动画电影要求观众建立一种强大的戏剧性前提，假定性的成立与否，是观众能否沉浸其中的关键。所以，动画电影对真实性的追求并非对事物外在形态忠实的还原，而是从表象层面转移到更深层的部分，追求一种情境氛围的真实、人物的真实，情感的真实以及故事逻辑的真实。

三维动画技术的真实性毋庸置疑，但无论是从故事的叙事风格、主题以及人物情感出发，还是从影片整体的视觉设计来看，过于写实的电影摄影造型风格显然是不适用的。至少如主题一样，应该追求一种二元对立的主观感受，应该是在写实风格的对立面寻找另一种视觉维度上的平衡。所以，即便三维动画对真实再现有着先天的优势和“本能”，但这与影片写意的视觉主题在某种程度上是相悖的。真实的景深效果、真实的透视关系、真实的质感等等真实感在三维动画的制作当中都是不难实现的，但那份真实性又是本片所限制的，犹如中国传统国画追求神似胜过形似一样，这是一层很微妙的相对关系。

一、写意的真实

影片的整体视觉风格紧紧围绕“写意的真实”这个极致的组合展开，这意味着，要将“形散而神不散”的精气神与故事世界观当中的二元对立这一核心框架上升为影片的美学设计当中，某种程度上，这意味着三维与二维的对立，形似与神似的对立，客观与主观的对立。换句话说，如何将中西方美学特征在三维动画这一载体中进行有机的结合，最终依然呈现浓郁的中国本土视觉造型美感，是我们面临的核心挑战与难题。

视觉艺术领域当中，东西方之间的历史传统、文化精神、观念及造型工具全然不同，无论电影视听语言还是三维动画都是带有强烈西方文化符号的艺术表现形式，以此为载体如何抒发中国美学传统，将二者合而为一，一直都是国内相关领域的痛点。本片视觉设计的另一动机与目标便是将现代电影摄影造型手段与三维动画以及中国视觉审美传统进行一次有机融合的尝试。

在影像的整体质感上，主创团队的目的在于呈现“东方感”。区别于所谓传统中国风的概念，决定大量借鉴电影影像本身的物理特性，并且结合三维数字技术去塑造影片的东方感，而不是简单的填充中国建筑、绘画、服饰等中国元素去符号化所谓的传统美学。从中国古画中寻求灵感，以中国人看待事物的独特思维方式出发，而不是单纯地模拟中国画的笔触和构图。这种选择并非空穴来潮，我们的故事当中拥有许多得天独厚的中国传统绘画造型元素。

山——《林林》当中最主要的场景元素之一。故事当中的环境空间选取于群山峻岭之中，首要原因是紧贴主题的诠释，不仅为影片提供悲壮苍凉的空间造型，还凸显出角色人物身处其中的无力感。此外，由群山环绕所构成的空间造就了富于变化的透视关系，这为我们运用数字三维技术来创造特殊的透视美感提供依据。最重要的，这一元素也恰恰是中国传统山水画的核心造型元素。

雪——冬季的季节设定，将雪这一造型元素的加入变为可能。雪的朦胧与飘忽，山的层峦叠嶂，二者的结合为这次尝试提供了重要的造型依据。比如透视，传统绘画中的散点透视，打破了时间、空间的局限性，将观者的视线引导向富有神韵的空间。

二、像素的画作

“作为一种图形模式，数字电影也从另一个角度融入了绘画……因为软件和它所产生的‘效果’二者都带有创造者的印记和签注”[1]。罗德维克书中所提到的效果来自于数字技术对影像制作的人工痕迹，无论是作为工具的软件和表现的具体形式都含有人为的主观干预，这种痕迹体现在每一帧影像上便凝结为一个个像素点。所以，某种程度上讲每一帧三维动画电影的影像，都是由像素组成的画作。

《林林》作为《中国奇谭》中的一篇，在影片的构成要素与形式感上都有特殊的定位。首先在于《林林》是系列短片之中三维动画属性最强烈的故事，这让受众对电影的三维视觉呈现产生了非常大的期待。《林林》是所有短片当中唯一涉及到大量动作戏份的故事，给整体制作难度提高了一个台阶，这也让我们“写意的真实”视觉风格面临严峻的挑战。

创作初期，主创团队经过商讨，决定在画面的整体美术设计以及电影镜头语言上进行一系列打破“原则”的尝试。对于三维动画来讲，画面中呈现的任一像素点都是可控的，将原本在实拍中因为外景光线、天气、设备等因素导致的一切限制消解，这意味着我们可以在尊重电影语言的前提下，甚至在尊重传统电影镜头光学特性的前提下，将电影摄影造型语言重塑。

在焦段的选择上力求营造出两极分化的视觉感受，一方面为了营造出传统绘画中散点透视的意境，尝试使用超长焦镜头、甚至使用完全没有透视的正焦虚拟摄影机来刻画出兼具平面感和透视感的影像。与抒情段落截然相反，超广角镜头大量运用在几场动作戏份当中，借此来放大紧张的情绪。这既符合二元对立的视觉造型要求，同时超广角镜头的运用也为呈现角色主观视角镜头提供了支撑。

在焦点的运用上，尝试将光学镜头成像当中的焦点特性消解，用三维场景加笔触的方式取而代之，进而抵消传统影像焦平面的现实感，在强化前后景虚实关系的同时保留传统绘画的韵律。

在构图上由于有了景深与透视上的特殊处理，通过大量使用长焦镜头压缩透视关系，进而使画面产生大量留白空间，为写意的构图风格进行铺垫，同时这也在特定的抒情段落中削弱过于写实的环境元素，从而利用画面整体的视觉结构勾勒出主人公孤独且失衡的内心世界。

色彩与光线方面应避免高饱和过于复杂的色彩结构，寻求荒野山村中的简单，在整体的调性上更多地去寻找一种原始和单纯的白色，平淡中去凸显残酷环境和生活的本质。光线设计上出于天气的考虑，更多的是一种朦胧神秘的柔光效果，如个别阳光场景也是非常柔和的假阴天效果。

运动方式的设定上，在无限制的三维制作中去设立一种自我限制，不能毫无顾忌地使用灵活和刁钻的运动去刻意地抓人眼球。故事当中的猎人与狼是极易产生奔放运镜的被摄主体，同时平淡的生活是一种底色，运动将围绕于“于无声处听惊雷”的效果，这要求摄影机运动方式上的两极设定，“侵略如火，不动如山。”[2] 平淡生活中不去过多干预情节，追求稳重中去蓄存张力，矛盾冲突中展现爆发式的运动，瞬间释放张力。

传统的电影摄影语言中，摄影机的相关参数同样也是重要的造型手段，因此我们决定尝试将一些实拍电影中特有的经验运用到《林林》中。例如在电影“画布”的选择上，我们通过虚拟摄影机的设定将感光元件尺寸设定增大，这一举措在真人实拍电影当中会带来一系列的连锁反应，如画面整体景深将随之变浅，对光线照度的要求也随之提高，与此同时画框内一切视觉元素的精度要求也水涨船高，这将给视觉相关部门带来指数级增长的工作压力。但在三维动画电影中这一切制约都不存在，创作者可以自由选择所需要的前提设定，所以本片模拟70mm底片的摄影机成像效果来展现广阔的架空世界。

第三节 造型元素的运用与创新

以写意的表象来刻画真实的情感和角色内心，这是全片最重要的视觉造型核心。为了在视觉表达上呈现《林林》中所追求的“写意的真实”，实际创作中将传统的电影摄影造型手段结合绘画技巧，充分发挥三维动画的技术优势，进而呈现出多元化、跨维度的摄影造型手段运用。

一、摄影的想象：影像制作流程概述

剧作文本是电影叙事的依据和核心，对于动画电影这种表现形式而言，剧作及前期案头准备的重要性更加凸显。对实拍电影而言，导演和各部门主创可以在拿到文本之后的创作中对剧作内容进行二次创作，甚至进行大刀阔斧的解构再重构，这种创作上的改动与变化伴随电影制作流程的始终，甚至在影片定剪之后还会再次改动。如姜文导演的电影《邪不压正》，在制作流程中经常反复，剪辑一段，调色一段，配乐一段，然后再重新调整剪辑。当然这样的案例并非电影制作的常态，但大多实拍电影针对原始剧本的修改调整及流程上的反复是常态化的。然而，针对三维动画电影而言，一旦剧本阶段结束，便可以说敲定了电影制作过程中的结构和“行文逻辑”，它的制作流程一直在滚动的循环中先前推进，这一过程几乎是不可逆的，且无需大改，因为每一个环节都在预演中细化，而一旦进入下一个环节，就必须按照既定流程推进。正因如此，此次创作的特殊性在于摄影及视效的相关工作需要前置，将视觉设计的方案细节提早介入到剧本环节当中去。

《林林》在剧本的创作阶段便开始引入视效设计及人物造型设计，在设计场景及人物的同时，主创团队便使用粗略的3D角色模型在三维软件中进行镜头设计，在此过程中不断通过三维动态预览调整方案，细化制作细节，这一步给主创团队提供了一个基础的讨论模板，动态预览中包括摄影机的调度以及基本的构图，在完成此步骤之后才进入二维的动态分镜头绘制，这个阶段中分镜师会加上演员表演等更细节的内容。

这个制作流程有别于大部分三维动画以二维分镜为先的特点。以三维作为故事优化的工具，看似复杂费时费力，但优点在于让摄影指导可以更早地介入镜头的设计，进而实现较为复杂的人机调度，虽然初始环节的制作时间因此延长，但整体来看这样反而可以节省更多的制作周期，在角色模型完成之前各工种已经有了非常清晰的构图以及明确的演员走位，配合二维动态分镜的表演细节来判断剧情发展，最终大大节省了Layout阶段的沟通制作成本。

二、视线的引导：焦点、透视与构图

本片在保留了镜头景深特性的同时，摒弃光学镜头的景深质感，取而代之用笔触的强弱控制焦外的画面。这样既可以保留传统观影习惯和景深所传递出的特有情绪，又使得画面拥有了独有的艺术表现形式。类似的尝试在动画电影《蜘蛛侠平行宇宙》《证人》《吉巴罗》等作品中均有过体现，这些影片整体的美术风格偏向绘画，影片中可以看到创作者同样放弃了传统的焦点运用效果，通过将画面不同纵深当中景物的RGB颜色分离，造成错位，形成虚实关系，观感上像是在漫画印刷过程中由于精度不佳导致的颜色喷涂错位，这种效果与影片整体美术风格是统一的，因此展现出独特的美学价值。

人类的视觉感官虽然有很宽的视野范围，但视觉中心的聚焦范围非常窄，哪怕在同一焦平面上，人眼焦点区域内外的画面清晰度差别非常大。这一点在人造影像的特性中很难模拟，人造影像虽然可以完整展现摄影机记录的所有细节，但观众在大银幕上的视线是自由的，创作者无法左右。片中有一幕，讲述林林吃下了人类食物后视觉开始退化。林林的主观视角下，视线开始变得模糊，需要展现一种类似于中毒的视觉效果。为了完成对观众视线的引导与把控，将聚焦范围这个概念应用在镜头设计中，模糊处理聚焦点之外的细节，此外通过控制画框的微弱变化，模拟人眼左右旋转时眼皮所带来的遮挡。通过对这些细节的控制影响观众在银幕前的视线焦点，在增强代入感的同时也传递了更为精准的信息。

利用三维虚拟摄影机可以高度还原不同镜头焦段的影像特征，但仅仅完成对真实摄影机的物理特性还原是不够的，本片还要借助中国传统绘画中的散点透视以及中国山水画的三远法。《林泉高致》中云：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦，高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。”[3]

散点透视的实现方法并不局限于摄影机本身的视点，中国画可以诞生数米长、甚至是数十米长的画卷，就在于将观看的角度与方式交给观众。电影截然不同，观众在观看电影的时候银幕的尺寸是有限的，且我们无法将打开画卷的过程展示给观众。电影本质上来讲，只要摄影机存在，便是限定观众视角的艺术。现实中单镜头摄影机拍摄的影像中不可能出现散点透视，三维动画中的虚拟摄影机是基于模拟现实而设计的，所以理论上也很难出现散点效果。为此，主创尝试在三维场景的空间布局上打开突破口，打破三维模型物理空间的真实逻辑位置，将不同焦段下的透视感组合在一起，将场景构成元素按照简化的原则进行重新排列，进而塑造出散点透视效果。借鉴的并不是古画的质感，笔触或美术风格，而是借鉴古画透视所带来的自由度和写意的视觉感受。

此外影片中大量使用了长焦镜头，用以压缩空间透视，这些镜头意在让角色和场景更加平面化，让角色跟背景在空间关系上更加融合，尤其在抒情段落中借助这样的方式，可以达到相对弱化环境而突出人物内心状态的作用。例如在林林回家的一场戏中，我们使用了超过800mm焦距的摄影机镜头俯拍森林，角色在画面中就如同山水画里的一笔墨色，加上场景内其它元素的极度简化，最终增强了整体画面的形式感，强调了林林作为狼与自然的和谐共生。

《林林》的创作过程中，大量使用了留白的构图方式，电影摄影中的留白方式与古画中的留白方式虽然有相似之处，但也有很大的区别。叙事性电影中的留白更多是为了突出主体，往往通过曝光的方式将色彩弱化，进而弱化环境元素。但中国传统绘画的留白往往是单纯的白色，是某种哲学意义上的“空”。故片中在不影响角色刻画和叙事的前提下，尽可能保留单纯的白色空间。由于《林林》故事发生在北方，常年冰雪覆盖，天然拥有了大面积留白的可能性，配合风雪等视觉元素，最终获得自然的留白效果。

三、空间的呈现：视点、视角与环境造型

环境空间往往是电影摄影造型的核心问题，有人说摄影就是空间的艺术，而环境空间中的视觉元素是展开视觉造型的基础。例如黑泽明导演就非常擅长控制画面中的风、雨、火、山、林等环境视觉元素。实拍中难以把握的自然条件，在动画电影中被彻底掌控，一切为了画面整体美学需求以及叙事需求服务。

《林林》中着重塑造了几种不同状态的风雪元素，伴随着娓娓道来的旁白，故事开始，这时候空中的风雪则以非物理规律的流线型出现，时而散开时而汇聚，时而有型时而无形，像是一群在空中飞翔的鸟群，这与片中主人公林林的状态是呼应的，林林可以在狼的形态和人的形态之间切换，漂泊不定，在小虎这个角色回忆的过程中，整个故事也亦真亦幻，不知虚实。

第二阶段雪的造型出现在林林回家路上，这个段落中林林回归自然，变化成原本狼形态的样子，这个段落整体是一种不悲不喜，但又带着一丝对大自然敬畏的感觉，林林作为动物完全融入在最原始最本真的状态之中，这是全片非常重要的段落，也是全片的“留白”段落。所以这里的风雪是极其宁静，不留痕迹的，缓缓下落，让观众不易察觉，与整体气氛相吻合的状态。

第三阶段的雪出现在大决战的段落，这里的雪更加疯狂，在主角逃跑过程中，凌乱的雪扑面而来，强化主角内心的恐惧感；在猎人们整装待发阶段，直线吹打在猎人身上而猎人无动于衷，强化了猎人们的决心与威严；在狼与猎人周旋阶段，时隐时现的大面积风雪会遮挡猎人的视线，强化狼的敏捷与多变；在狼妈看到自己的孩子远去并被追杀的时候，纵深消逝的雪强化了狼妈绝望的心情。

此外在一些需要强调角色内心变化的时候，我们弱化了角色本身的表演，运用风的元素，通过角色身上的毛发、草木的动态呈现内心世界的波动。这些手法在常规电影摄影中虽然也可以考虑进去，但在执行层面有太多限制以及需要考虑的现实问题，但在动画电影中，这种处理会相对容易很多，这让我们可以拥有更多手段更游刃有余地去控制整体画面。

影片整体采用以林林的视点来展开故事，同时兼顾小虎与狼妈的视点，使关键情节得以充分的展现。三维动画中视点与视角获得空前的解放，摄影机可以轻而易举地“架设”到虚拟空间中的任何位置，但在视角的使用上我们进行了严格的自我限制，从而保护了影片整体的视觉统一。

影片中几个特殊的段落采用了第一人称视角虚拟拍摄，也就是纯主观视角。主观与客观这一对矛盾概念始终贯穿艺术表现的发展史，无论音乐、美术、雕塑、建筑，凡是艺术都有主观性，艺术审美也建立在主观支点之上，电影在一百多年的发展中逐步完善语言体系，其最基础的语言单位——镜头之中，也同样包含着两种态度，主观镜头与客观镜头。利用纯主观视角来展现电影情节的应用案例已不算稀奇，其中不乏经典。但主观视角的应用对于《林林》而言也蕴藏着风险，这种风险主要来自于观众，观众很容易在主观视角的观影当中走神出戏。影片基于林林的视点大量运用了主观视角，在这种情况下视点以及视角被强制性的统一起来，将传统观念当中电影的三看合为一看——角色看，观众看，导演看，统统变为角色的视点以及视角。这也就意味着摄影机不仅仅是参与表演，而是摄影机作为演员。

因为这种视觉呈现有别于传统的观影习惯，观众会将VR以及游戏世界当中的观影经验带入到影片当中来，这与我们所追求的两极化表达虽然相符，但这就对镜头设计与整体风格的统一提出更高要求，其中的关键在于视觉呈现上的细节必须高度符合观众对于真实的期待。真实并非完全符合人眼的观看经验，这需要拿捏到最适用于影片风格的程度。主观视角镜头使“我们的眼睛与剧中人的眼睛合而为一，于是双方的感情也就合而为一了。”[4]

林林的第一人称主观视角从项目伊始便成为展现林林内心世界纠葛的首选方式。第一人称的视角本身带有强烈的主观色彩，这为观众的共情与人物的刻画都提供了强有力的支撑。同时这种方式在视觉呈现上也具有先天的局限性，即观众无法超越角色视野来进入故事，这意味着角色看不到的世界，观众也同样无法看到，而这一 “造型短板”在我们的特定叙事段落当中反而是适合的，依然能够为我们起到积极的正向作用。

动画电影中的主观镜头运动与实拍主观镜头相比，操作层面上有很大的劣势，因为实拍中摄影师的每一步运动都是自然的，遇到障碍或是在不同高度地形间的移动卡顿，摄影师的这些反应都是真实的，而动画中的主观镜头如果完全用关键帧来控制的话则必须依赖于经验。在《林林》的部分主观镜头中，为了弥补这种劣势，片中借助了虚拟拍摄设备，拍摄者可以使用有分量感的虚拟摄影机完成拍摄，而后针对画面进行修缮处理。这种经验和技术手段的有机结合最大化地提升了影片的整体效果。

此外主观镜头当中摄影机的调度本身与演员的调度形成一种更加微妙的关系，摄影机不仅仅是辅助与配合，作为演员本身的摄影机大多数时候更是牵引观众视线的主导，这意味着，摄影机的调度需要对叙事或者刻画角色的传统作用进行平衡，既要发挥应有的造型作用，同时更要符合摄影机角色的行为逻辑。

四、元素的对比：光影造型、场面调度与视觉节奏

实拍电影中的光效依赖于电影灯光设备的使用，在实际拍摄中灯光照明所需的资源配置是巨大的，往往因实际拍摄环境与资金的压力退而求其次，从而影响影片的最终视觉呈现。但是在三维动画电影的制作中灯光作业的概念被重新定义，虚拟场景中不需要为灯具留出作业空间，在三维动画电影中一支灯具可以被摆放在虚拟空间中的任意位置，甚至可以直接放在摄影机的面前而不需要考虑穿帮的问题。

此外，三维软件中还可以局部控制景物的受光面积，可以单独控制某一盏灯的光照范围，让其只影响画面中某一个角色或物体，这使得一切灯光作业上的限制被打破。为了与影片整体美学追求统一，在《林林》的光影设计中，我们更加强调画面整体大色块的柔和反差，突出场景的原色呈现与质感，尽量减少修饰性光效，消除人为光效痕迹，强调角色整体轮廓。影片整体色调也偏中性的白，所有的阴影也都处理得很柔和，一切为营造影片整体 “东方感”服务。

三维动画当中的场面调度同样是极其自由的。这使得我们在“架设”虚拟摄影机时需要在动静之间格外地保持冷静和克制，因为摄影机的运动微妙地牵动着观众的视线，场面调度更与角色的心理状态息息相关。 数字空间当中的纵深范围变得异常关键，因为主人公所处的环境和人物空间关系完全依赖虚拟资产的建立，取决于场景、角色、摄影机三方面的搭建与配合，这让实拍当中无法实现的复杂调度得以实现。

影片的整体视觉节奏是紧紧伴随主人公命运的变化而发生律动的。为配合林林最开始渴望融入人类社会的尝试，我们尽可能克制视觉节奏的改变，营造出一种相对平静的美好生活意像。在故事中后段小虎爹发现了林林的身份，这一阶段的视觉节奏开始突出多变的特质，让观众与角色在心理感受上同频共振。影片动作线索的高潮段落，猎人展开了对林林母女的追杀，这个段落应该是观众最为紧张的部分，同时也是角色生命最危机的时刻，甚至应该营造出一种难以忍受的煎熬感和紧迫感。其中母狼在林林面前死去的瞬间，力求通过视听语言营造出一种间离感受，凸显林林的震惊与绝望。整体而言从这几方面的造型最终营造出一部电影的结构感，这牵扯到方方面面的造型元素设定，从镜头焦段到光线氛围，再到摄影机的运动，需要将摄影造型的各种手段与相关元素咬合紧密，最终达到两极对立的结构感。

结语

作为电影影像基石的电影摄影，百年来始终在为人类追求一种极致的视觉体验。人造出来的事情，最终都是围绕人本、人的目标来进行的。人的视觉欲求倾向于拥有上帝般的自由视角，也可以说是用更全面的视角来还原世界。摄影是空间塑造的艺术，三维数字化的应用极大地拓展了摄影造型艺术的空间，进而满足了摄影自由自在的境界。自由是人的终极目标，也是空间艺术追求的终极目标。三维影像在视觉维度上正在使这一目标变为可能。

电影摄影的魅力在于运动，在时间维度的过程上，在空间的变化上，这是电影摄影与其它静态视觉艺术相比最大的优势与特点。三维空间的优势在于打破了真实空间的局限和界限，变得更自由。但自由并不等于为所欲为。电影摄影造型原则的重要性在三维影像中愈发凸显，紧紧围绕叙事本性，刻画人物，交代事件，塑造环境空间与人物的内心世界。无论人物还是事件，也只有在过程中才能展现。这个过程的魅力在于影像的变化，变化是一切事物的根本大法。有条理而不呆板，有变化而不混乱，这种由变化造就的美感是许多艺术的共同原则，电影摄影造型的过程美也要遵循这一法则。

电影摄影的过程（运动）美，是因为画面内容（形象）的变化，而三维影像的视觉呈现比传统摄影更有魅力，虚拟三维影像的造型特点可以用“三自一饱”来概括。视角自由选择、色光自由控制、调度自由灵活、使得空间的塑造，更加自由，视觉效果更加饱满。同时通过此次《林林》的创作，我意识到在摄影造型手段的运用上要突出对比的作用，视觉造型的很多元素都拥有两极的变化特征，明与暗、快与慢、大与小、暖与冷、强与弱、软与硬等等，本质上讲有对比才有造型。故总结出三维中的电影摄影创作应该充分利用五大对比手段，也是三维动画影像相比常规故事片更加灵活的几个特征。远近对比灵活、大小对比灵活、虚实对比灵活、明暗对比灵活、色彩对比灵活，这使得三维影像的空间塑造更加可控。

近年来动画电影作品与实拍故事片之间的视觉特征分野逐渐模糊，二者间的视觉语言特性与造型技法彼此贯通，创作者所秉持的原有创作原则与观众的观影习惯正被革新，三维动画技术的演进为两者的融合提供了有力前提。因此三维动画电影创作不可原封不动地照搬常规故事片造型方法，亦不可固守传统动画视觉语言的特性，要充分发挥电影摄影技术与技法作为链接两片种间的桥梁作用，要根据故事文本先行将摄影想象代入到三维制作的各环节之中，在深刻认识三维动画“三自一饱”视觉造型特征的基础上，灵活运用“五大对比”手段来获得极致的摄影造型效果，打破固有的思维习惯，树立以像素为基本画面构成单位来书写作品的艺术观念，利用跨维度、多次元的视觉造型手段达成理想的视觉效果。

纵观摄影与动画携手走过的百年发展，技术与艺术互相推动彼此的革新，其中创作理念的超前性往往是技艺迭代创新的前奏，这给当下电影摄影技术与艺术的发展指出方向。要秉持开放的思维模式与思想，在尊重理解传统的基础上打破约定俗成的条条框框，不仅仅在摄影层面，三维动画作为“年轻”的技术与艺术，拥有广阔的发展前景，但如不能勇于突破自身限制，加快跨媒介、跨维度的融合，恐怕会很快“老去”。上世纪五十年代，正是在我国“双百方针”的引导下，全国的技术革新运动蓬勃发展，上影厂才在一众艺术家的努力下，创作出了水墨动画电影，成为世界瞩目的焦点。自那之后的几十年因特殊的社会环境束缚，中国动画产业没能顺势形成完整的产业链，上影厂甚至连水墨动画制作工艺的完整记录手册也已遗失，曾经收获世界一片赞誉的“中国动画学派”正面临传承与发展的紧迫压力。目前三维动画技术的发展为广大电影创作者带来了新的思路与机会，在坚守中国传统文化的同时大胆运用前沿技术手段，多维度展开艺术创作。无论电影还是动画，在数字技术浪潮的席卷下，唯有逐浪前行，才能永葆年轻。

[1] [美]D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，华明，华伦译，南京大学出版社，2019年，第113页。[2] [春秋]孙武：孙子兵法·军争篇[3]郭煕：《林泉高致》，山东画报出版社，2010年，第8期，第51页。[4] 贝拉·巴拉兹：电影美学，中国电影出版社，1986年，第33页。

六、保安三大证？

保安证是保安⾝份的证明，是履⾏职责的⼀种保障，只有正规保安部门的保安队员才会有保安证，所以保安证也是预防出现假保安的⼀种⽅式。保安员证有两⼤类：1、公安部颁发的保安员上岗证；2、⼈社部颁发的保安员职业资格证。

保安员职业分为五个技能等级：五级/初级⼯（原初级保安员）、四级/中级⼯（原中级保安员）、三级/⾼级⼯（原⾼级保安员）、⼆级/技师（原保安师）、⼀级/⾼级技师（原⾼级保安师）。

七、保安三要素？

保安人员三要素，保安，指保卫治安，是一个职业工种，主要职责为防火、防盗、责任区域内的人身安全。做好一名保安是非常重要的，因为关系到安全问题，那么保安人员三要素是

　　1、是品行端正、作风正派，具有良好的行为规范;

　　2、保安人员是要具有过硬的身体素质;

　　3、是具备处理突发事件的能力、解决问题的能力。

八、保安三宝？

1.保安三宝是：坎肩、盖头和腰刀。

2保安三宝 军队保国,警察保稳破案,119救防火,医生治病救人,老师传道授业解惑,公务员为民谋利,保安保企事业安全。

3保安三查是：保安一查验出入人员的证件，二查验出入车辆，三查内部职工。

九、保安三大准则？

一、政治素质

作为基层保安人员，要爱党爱国，勇于担当责任和使命，崇尚奉献，把自己的前途命运与民族的前途命运紧紧联系在一起，传承中华民族优良传统和社会正能量，自觉抵制腐朽思想，正确处理国家、集体、个人三者间的关系，有正确的人生目标和价值取向，这样才能正确引领自己，不会在思想上走偏路。

二、职业素养

职业素养是指职业内在的规范、要求以及提升，是在职业过程中表现出来的综合品质，包含职业道德、职业技能、职业行为、职业作风、职业意识规范，职业素养包括工作态度、工作道德、工作技能，高标准、严要求，把保安工作当成自己的事业来干，以诚信的精神对待职业，严格遵守公司的规章制度和职业规范，沉着应对工作中遇到的困境。加强学习和修养，学以致用，把知识和职业品德转化为素质能力。

三、文化素质

知识就是力量、就是生产力，当今是一个知识时代，社会文化科技繁荣发展，通过学习不断给自己充电和进步，使自己适应社会发展要求。特别是职业内的每一个细节都包含着一种保安服务文化现象，这种保安服务文化现象需要用职业理论加以诠释，更需要在实践中进行归纳整理和升华，这个过程本身就是学习，就是对职业文化的感悟和传承。

四、军体素质

在保安员执勤过程中，不论是门岗、巡逻、守护、押运，还是临时性的保安勤务，对保安员的基本要求就是岗容岗姿严谨，站有站相、坐有坐相，这些基本的职业素养是在平时训练中养成的。

十、林英雄当保安是哪一集？

第四十五集，为了之前的质疑，英雄道歉。木喜成功的使迷茫的英雄找到新的路，他觉得从基层开始。英雄要做保安的觉得，最终博得爸爸的同意和鼓励，却还是疑问为何他一定要去鑫源小区，殊不知那保安队长正是白尚武